† 06. 06. 2009 | kód autora:
2h0KONCEPTUÁLNÍ UMĚNÍ versus REALISTICKÁ TRADICEV nedělní příloze jednoho deníku vyšla zpráva o výstavě malíře konce 19. století Emanuela Schikanedra. Článek psala – jak bylo vidět na malé přiložené fotografii – mladá, sympatická, inteligentní žena. V závěru zprávy vyslovila jistý podiv nad tím, že v době konceptuálního umění se umí návštěvníci výstavy nadchávat a dojímat nad většinou smutnými až tragickými příběhy, které Schikanedrovy realistické obrazy prezentují. Tuto myšlenku lze vyložit několika způsoby. Jednak jí lze chápat v tom smyslu, že síla Schikanedrova umění je tak veliká, že i když jde o více jak 100 let staré výtvory, stále jsou aktuální. Obávám se však – cítil jsem to z oné inkriminované věty -, že jde o myšlenku: "Jak je možné se ještě nechat oslovovat starobylým realismem, když máme dnešní, o tolik lepší konceptuální umění". V tomto případě bychom byli opět u tak dnes stále, přes všechny myšlenky postmoderny rozšířeného pohledu na umění – totiž, vše novější, je lepší, než minulé, starší. Již povrchní znalost dějin umění nás ale přesvědčí, že tomu tak není. Budu se držet svého oboru - hudby: je snad Dráteník silnější dílo než Don Giovanni jen proto, že bylo napsáno o cca 40 let později? Jsou Braniborské koncerty horší než Vaňhalův koncert pro 2 fagoty jen proto, že vznikly o cca 50 let dříve? Příkladů bychom mohli nabídnou nesčetně. Mám Schikanedrovy obrazy rád. Jsou pro mne hudebníka jistou paralelou bolestných ploch z díla Mahlerova či Šostakovičova. A umí mne také, jako ty v článku oné mladé ženy citované návštěvníky výstavy rozesmutnit a dovést k vytržení z dennodenního shonu a k zamyšlení nad tragickými osudy lidí, nad neštěstím, smrtí, bídou. Bojím se to jako stárnoucí člověk v opozici k názoru příslušníka mladé generace říci, ale nemohu za to – vidím to tak: Ty obrazy mi dávají mnohem hlubší kumštýřský zážitek, než většina konceptuálních výtvorů, které pro mě jsou nejčastěji pouhými "fóry", "gagy", které si dost často i střílí z druhého a hlavně nemívají žádnou myšlenku. Z celé této drobné záležitosti pak na mě jde smutek z toho, že už dnes možná málokdo v nastupující generaci (jsem také učitel) hledá v umění ne jen zábavu a hříčku, ale také étos soucitu vyjádřený silnou myšlenkou. OK
† 06. 06. 2009 | kód autora:
2h0Ve čtvrtek 8.února 2007 se v Komorním sále v Pálffyovském paláci uskutečnil další z koncertů skladatelského oddělení Pražské konzervatoře v letošní koncertní sezoně. V dramaturgicky bohatém a stylově různorodém programu se představili svými skladbami tito studenti skladby ze tříd profesorů Jiřího Gemrota, Eduarda Douši a Bohuslava Řehoře : Jan Kubín, Fantasie pro akordeon sólo, Tomáš Krejbich, Tři fantasie pro dvoje housle, Štěpánka Hrubecká, Suita pro klavír, Jiří Lukeš, Partita č. 1 pro akordeon, Karel Smékal, Sonáta pro fagot a klavír, Jan Fila, Sonáta pro housle sólo a Píseň pro mezzosoprán, violoncello a klavír na text básně Antonína Brouska a Marios Christou, Quasi anti-variationi na lidovou píseň pro smyčcové kvinteto.Velmi pěkně navštívený koncert měl v podtextu sympatické úsilí všech autorů psát komunikativní hudbu oslovující publikum, hudbu invenčně výraznou, tektonicky dobře vystavěnou, často žánrově jdoucí "cross-over", aniž by se tím autoři zříkali výrazových prostředků, které přinesla moderna 20. století. Sympatické na koncertě také bylo, že na interpretaci se nezřídka podíleli sami autoři či jejich spolužáci z různých oddělení Pražské konzervatoře. Bylo to skutečně zdařilý a příjemný podvečer mladé a hlavně živé hudby.
† 06. 06. 2009 | kód autora:
2h0
Mácha Otmar
1. Pomocí ikony Vložit/Změnit tabulku vložit na místo kde má být fotografie tabulku s jedním sloupcem a dvěma řádky. Zarovnání určit asi nejlépe doleva.
2. Do prvního řádku klepnout a vložit tam obrázek. Upravit velikost tabulky podle obrázku držením levého tlačítka na středním čtverečku a tažením doleva nebo zpět.3. Klepnout do druhého řádku a napsat tam text. Upravit velikost textu označením a vybráním velikosti.
4. Klepnutím na obrázek a klepnutím na ikonu tabulky lze dodatečně upravit vlastnosti tabulky, doporučuji zvolit ohraničení 0 (nula). 5. Klepnutím na rámeček tabulky lze i dodatečně měnit její rozměry popotahováním za středové čtverečky nebo rohové čtverečky. Pozor na kolečka s x, slouží pro zrušení buňky tabulky. Červenají, když na ně najedete myší.Pozor: když klepnete na obrázek a budete popotahovat za středové čtverečky, bude se nerovnoměrně měnit velikost obrázku. Chcete-li jej zvětšit, tahejte za rohové čtverečky.Vyzkoušejte si to na tomto článku a pak jej smažte, aby nebyl omylem publikován.Zdraví Jan Bílek
† 06. 06. 2009 | kód autora:
2h0Měl-li bych co nejstručněji a nejvýstižněji charakterizovat osobnost Miroslava Kubičky, řekl bych: šlechtic ducha. Z každého projevu, ať osobního, či uměleckého čiší z jeho osobnosti při vyznávání nejvyšších duchovních hodnot velká dávka noblesy, snaha nikoho se ani stínem nedotknout. Snad právě proto, že se při této vnitřní dispozici velmi často Miroslav Kubička dostává do rozporu mezi svým postojem a tím, co pozoruje ve světě - mimo jiné také uměleckém - plném nespravedlností, plném nečistých zákulisních metod a také plným rozličných poloamatérů dělajících si nárok na to ze své pozice "ovlivňovat chod světa", tedy snad právě proto si vytvořil svůj ideální čistý svět, ve kterém ve svém duchu nejčastěji žije. Přidali bychom ještě další podstatný rys Kubičkovy osobnosti - čistotu, až dětskou naivitu, dostaneme jeho nejvýstižnější obraz, který platí také na jeho hudbu.
Jistě není náhodou, že jedním ze vzorů, z kterých Kubička v mládí vycházel, byl tvůrčí odkaz Iši Krejčího. Najedenkrát se toto východisko v době, kdy řada autorů ve své tvorbě obracela hlavně dodekafonické řady a série sem tam, kdy jiní psali obrovitá plátna vycházející z odkazu klasiků hudby 20. století, kdy další neustále hledali – tak trochu bez starosti o vlastní hudební obsah – nové zvuky, jevilo jako neúnosně "malé". Po letech, kdy je například třeba konstatovat, že hudba Iši Krejčího je jednou z mála, kterou široká rozhlasová obec z odkazu 2. poloviny 20. století přijímá bez protestů, je třeba říci, že Kubička hned ve svých studentských letech vycítil živost Krejčího díla, a že v něm rozpoznal osobitou filosofii, která za zdánlivou banálností skrývá velkou životní moudrost. Rovněž pak vycítil svou osobní příbuznou dispozici.
Ač to bude znít mnohým nepravděpodobně, dalším ze skladatelských vzorů v obecné rovině je Kubičkovi dílo Antona Weberna a to konkrétně jeho nanejvýš odpovědný "boj o každou notu" a obsahové zhuštění na nejminimálnější plochu. Miroslav Kubička komponuje velmi rozvážně. Výsledkem jeho tvůrčích zápasů bývá nezřídka po dlouhé, vysilující práci dílo o pár minutách. Maximální zhuštění hudebního obsahu nebývá pro porozumění poslouchanému pohodlné. Kubičkovu hudbu chce vyslechnout vícekrát a v krásném posluchačském dobrodružství dobývat nejvlastnější obsah jeho děl.
Zatím poslední větší Kubičkovou premiérou bylo provedení Tří fresek. Při této příležitosti jsem položil skladateli několik otázek.
O.Kvěch
Na Pražských premiérách 2005, konaných v pražském Rudolfinu, byly uvedeny Tři fresky na slova staré české poezie. Mohl bys vylíčit okolnosti vzniku, Tvé autorské záměry a kde byla kompozice uvedena poprvé?
"Tři freskyvznikaly v letech 1997- 2000 na objednávku pana abbého G.Duranda, ředitele Musique Sacrée v Avignonu. Jejich provedení mělo být součástí rozsáhlejšího projektu, který by symbolizoval na prahu nového tisíciletí spřízněnost tří významných kulturních center Evropy: Avignonu, Boloně a Prahy. Onemocnění a nečekané úmrtí pana abbého Duranda však způsobilo, že zamýšlený projekt se neuskutečnil.
Premiéra Tří fresek se konala o dva roky později, u příležitosti České kulturní sezony ve Francii, v červenci 2002 v Avignonu v katedrále Notre - Dame des Doms. Provedení v českém jazyce se ujal smíšený sbor "Choeur d´O" z Montpellier za řízení Maurice Juillarda. Tři fresky jsou věnovány památce G.Duranda, vzácného člověka, který měl hluboký vztah k naší zemi, české kultuře a velmi se zajímal o významné osobnosti našich dějin.
První freska, jejíž střední část představuje passacaglia, zhudebňuje text nejstarší české duchovní písně Hospodine, pomiluj ny z konce 10. století. Druhá freska, rondo, je zpracována na způsob vánoční koledy, jakéhosi andělského zpěvu o narození Ježíše Krista. Představoval jsem si dětský, resp. chlapecký sbor, ale může ji interpretovat i ženská část smíšeného sboru. Třetí fresku jsem pojal jako dramatickou fugu o třech tématech s rozsáhlým úvodem, mezivětami a smířlivou kodou. Líčí autentickou emocionální reakci, kterou v Čechách vyvolalo upálení mistra Jana Husa."
Jaké jsou Tvé zkušenosti s organizací cyklů pořadaných již řadu let sdružením HARMONIA vždy na podzim? Jaké jsou koncepce těchto cyklů?
"Pořádání koncertů soudobé vážné hudby není vůbec snadné a závisí především na finančních prostředcích, které získáme od nadací nebo sponzorů. Je to vždy takové malé dobrodružství, ale přiznám se, že daleko náročnější je vymyslet nějakou smysluplnou dramaturgii tak, aby posluchače tato hudba zaujala. Dospěli jsme k názoru, že jediná cesta je cesta dialogu soudobé hudby s hudbou minulých staletí. Podobným způsobem koncipujeme cykly komorních koncertů již od roku 1993 v různých sálech v Praze, ale domov našly především v sále Muzea Antonína Dvořáka a také v kostele sv. Vavřince na Malé Straně.
Každý cyklus označujeme názvem, který blíže charakterizuje a ředznamenává obsah jednotlivých koncertů. Namátkou uvedu např.: Koncerty s hostem, Umělecká přátelství, Setkávání, Dialogy, Pocty atp... Nyní připravujeme Souvislosti II. Cyklus komorních koncertů chápu jako provázaný soubor, kde každý koncert hraje svoji roli v daném cyklu a každá skladba v daném koncertu. Zní to možná až příliš nadneseně, ale k podobnému ideálu se při dramaturgii koncertů snažíme přibližovat.
Ještě stručně k dalším prioritám našeho snažení: nesoustřeďujeme se na uvádění premiér soudobých skladeb, nýbrž často uvádíme jejich reprízy a spolupracujeme pokud možno s našimi špičkovými interprety."
Jaké jsou Tvé momentální a další skladatelské záměry?
"Kromě Tří fresek jsem se v posledních letech věnoval výhradně komorní tvorbě. Nyní cítím opět touhu napsat nějakou rozsáhlejší orchestrální či koncertantní skladbu a mám v plánu a sbírám síly k závažnějšímu jevištnímu dílu. Nechci ale prozrazovat nic konkrétnějšího."
Za Tvůj profesionální život se mnohé proměnilo. Jak vidíš tento prudký vývoj a jak na něj reaguješ ve své tvorbě?Co říkáš trendům postmoderny, která vystřídala modernu s jejími experimenty?
"Jsem hluboce přesvědčen o tom, že naše civilizace prožívá nyní fázi úpadku, a to s mnoha paralelami poukazujícími především na pád a rozklad Říma. Samozřejmě, že umění je přímo odrazem takovéhoto stavu. Mám na mysli tzv. postmodernu, kterou chápu jako vyústění a důsledek krize moderny.
Z určitého zorného úhlu by někdo mohl nabýt dojmu, že já se svými hudebními choutkami bych se mohl v postmoderně docela dobře zabydlet a být spokojený. Ale mýlil by se, neboť odpovídám ne, nechci se zabydlet a nechci být spokojený. Chci jít dál svou cestou a hledat."
† 06. 06. 2009 | kód autora:
2h0Malá polemika s poměrně dost rozšířeným názorem.
Tato polemika nechce být kritikou celého článku, který má své informační hodnoty. Rovněž tak nechce být osobním napadením autorky, která v daném případě tlumočí určitou částí odborné veřejnosti přijímaný a šířenýnázor.
Jde o větu z článku Hudba jako náboženské umění W.Dobrovské (Harmonia 2/2006): "Určujícím stylem 2. poloviny 20. století byl postwebernismus, hudební moderna". Slovo určující má několik možných výkladů, zde je však jeho smyslem míněno: hlavním, centrálním. S názorem o hlavní postwebernovské linii evropské hudby se lze potkat ledackde: v odborných knihách, ve sleevnotech k CD, podle něj vyučují kompozici někteří pedagogové. Mnohé nasvědčuje tomu, že jde o názor pravdivý: Tvorba skladatelů pohybujících se kolem darmstadtských skladatelských kursů budila v 50. a 60. letech značnou pozornost, byl zde Igor Stravinský, který v závěrečné tvůrčí etapě přijal postwebernovské postupy, byla zde celá plejáda dalších autorů, kteří se nechali tímto stylem ovlivnit, ba přímo pohltit. Autoři "darmstadtského okruhu" přinesli mnohé postupy, které zcela zdomácněly ve výrazivu hudebního skladatele. Jako takové je nemohou při svých studiích mladí skladatelé minout. Díla z tohoto okruhu autorů jsou provozována, natáčena (byť možná ne tak, jak by si to tito autoři a jejich zastánci přáli – praxe dává přednost spíše jiné hudbě).
Jsou zde však i jiné linie evropské hudby, které zcela nezapadají do tohoto modelu. K dokazování takovéhoto tvrzení by bylo zapotřebí obsáhlého spisu s přesnými důkazy. Proto v takovéto reakci mohu argumentovat jen jednotlivostmi.
Především, hledal-li bych vůbec nejdůležitější charakteristiku hudebního světa 2. poloviny 20. století, musel bych asi konstatovat prudký nástup pop-music. Pop-music zaujala v mnoha oblastech místo, které bylo do té doby doménou takzvané hudby vážné. Neříkám to s velkou radostí, neboť to sebou přineslo velké zprimitivnění hudebního světa, nemluvě o tom všem obchodu kolem. I propojování evropské kultury s jinými kulturami by zde mělo mít své místo.
Zůstaneme-li na poli euroamerické vážné hudby, je nutné – chceme-li charakterizovat 2. polovinu 20. století – zmínit například tyto osobnosti a jejich estetiku: O. Messiaen sice napsal svou multiseriální, tedy postwebernovskou, skladbu Mode de valeurs et d´intensités, ale tato kompozice je v jeho díle výjimkou, celek Messiaenovy tvorby je postaven na zcela jiné bázi. Do postwebernovské linie nikterak nezapadá C.Orff. Jsou zde Američané: Glass, Crumb, Reich, Adams, Torke, ad.. Jejich tvorba poznamenává již nějaký čas hudbu možná více než "postwebernisté". Je tu L.Bernstein. Máme se tvářit, jak to někteří hudebníci honosící se přízviskem avantgardní dělají, že tento umělec nikdy nekomponoval?A to nejen muzikály.
W.Lutoslawski se nevejde taktéž do tohoto modelu: jeho tvorba byla ovlivněna nejprve Bartókem a poté byl jedním s otců stylu, který někteří označují jako styl sónický. A tento styl je velmi nepostwebernovský – jeho "filosofie" je dokonce pravému "webernismu" velmi protikladná. Lze G.Ligettiho označit za postwebernistu? Podle mne ne - hlavní podstatou jeho tvorby jsou jiná východiska, v něčem podobná Lutoslawskému.
Za hlavní proud hudby 2. poloviny 20. století považují dnes někteří snahy J. Cagea a autory tvořící v obdobném duchu. Dnešní zastánce postwebernismu 60. let pak považují za zastaralé.
Ve výtvarném umění, v literatuře se již hodně dlouho hovoří o postmoderně. Zcela běžně se její počátky kladou do začátku 70. let. Tento mnohoznačný proud postavený ze značné části na odmítnutí moderny (např. K. Penderecki) tedy ovlivňuje umění 2. poloviny 20. století svými třiceti lety existence více jak polovinu jeho trvání. Hudební reflexe bohužel v přijímání postmoderny velmi zaostává, i když zde již vlaštovky jsou (v češtině spis V.Zouhara). Jednou z hlavních charakteristik postmoderny je odmítání takzvaného "velkého příběhu", tj. představy vzniklé původně ve filosofii a plně převzaté do hudební reflexe, že vývoj směřuje stále vpřed, a to k lepšímu. V takovémto pohledu nahrazuje nové - lepší staré – zaostávající. Takto nastolená historická přímka pak byla osazena jedinými správnými pravdami. Právě umění s jeho stále více se větvícími styly svou realitou ale již dlouho neodpovídalo pojetí "velkého příběhu". Dle jediné - na správné vývojové přímce sedící - pravdy zcela historicky vyřazení autoři typu Rachmaninov, Respighi, Gershwin, Rodrigo atd., atd. byli neustále hráni a jejich obecné přijímání v praxi bylo v naprostém rozporu s teoriemi o jediné správné linii. Postwebernismus nevyřadil z praxe – ba naopak – údajně zpátečnické Šostakoviče, Poulenka či Brittena, a další, kteřítvořili v těch samých letech, jako "darmstadťané".
Postwebernismus byl jednou z linií evropské hudby, která ovlivnila její další vývoj. O tom není pochyb. Nebyl to ale vliv jediný. Myslím si, že všichni autoři, které jsem výše jmenoval, jí ovlivnili také. Proto by bylo správnější se pojmu určující linie vyhnout.
O.Kvěch
Otomar Kvěch
† 06. 06. 2009 | kód autora:
2h0Velký úspěch Juraje Filase v německé Fuldě.
"Ovace po velkolepém hudebním zážitku tohoto sobotního večera v Dómu ve Fuldě nebraly konce. Potlesk cca tisíce návštěvníků po světové premiéře Requiem "Oratio spei" od českého skladatele Juraje Filase trvala dobře 10 minut." Tak začíná kritika na provedení Filasovy kompozice v místních novinách. Sám skladatel v jednom z četných rozhovorů následujících premiéru prohlásil, že datum premiéry Requiem je pro něj prozatím nejdůležitější den v jeho životě.
Záznamová technika umožňuje vyslechnout skladbu i těm, kteří nebyli koncertu ve Fuldě 4.listopadu 2006 přítomni a udělat si představu o nově zvěřejněném Filasově díle.
Jeho Requiem plně zapadá do dosavadní linie jeho kompozic svou emocionalitou, silným, dnes zcela nevídaným, melodickým nábojem a dokonalým profesionálním zvládnutím všech složek kompozičního umění. Nelze se divit reakci četného publika ve Fuldě sestávajícího se z laiků i hudebních fandů, o nichž nás informují místní média. I když v drtivé většině jistě tito posluchači neumějí specifikovat příčiny svého zážitku, svým posluchačským instinktem zřejmě vycítili skladatelovo profesionální mistrovství i vnitřní autorovu emocionální zaujatost.
Kompozice má být provedena na Pražských premiérách v březnu 2007. Bude velmi zajímavé pozorovat, jak dílo vyzní ve srovnání s ostatními příspěvky z oblasti takzvané soudobé hudby. Filasova hudba se totiž značně v mnohém odlišuje od soudobé produkce. Staví – jak bylo již řečeno - na zřetelné melodice, na zcela čitelném, poměrně jednoduchém, harmonickém vývoji, její celkový obraz nezapře velké vzory hudby druhé poloviny 19. století. Lze si už předem velmi dobře představit mnohá zdvižená obočí, mnohé kritické úsudky, ba mnohé úsměšky nad stylem Filasovy hudby z úst některých takzvaných znalců soudobé hudby: " trapný romantismus, epigonské dílo".
Jak se ale tyto názory srovnají s oním desetiminutovým potleskem ve Fuldě, s těmi nadšenými články místního tisku? Tento rozpor je ve své podstatě signifikantní pro postavení soudobé tvorby v oblasti vážné hudby a její reflexi publikem a takzvanou odbornou veřejností. V oněch odborných kruzích reprezentovaných hlavně hudebními kritiky a částí skladatelů a zcela nevelkou skupinou jejich přívrženců se totiž ustálil názor, že jediný správný kompoziční styl je takový, který stojí na "špici" vývoje charakterizovaného linií 2. vídeňská škola, Darmstadští, a poté vějíř možností: polská škola, ligetiovské obraty, minimalismus, případně pärtovské ohlasy, pařížská spektrální škola, etno vlivy, různé kombinace toho všeho, atd. Že existují stále více hraní a hlavně do koncertní praxe zapadnuvší Poulenc, Šostakovič, Britten, v české hudbě namátkou Eben, Lukáš, Mácha, apod. je jaksi mimo zájem a obzor těchto příslušníků odborné veřejnosti. Jenže tito autoři existují a jsou přijímáni interprety i veřejností kladně.
Filasovo kompoziční stylové směřování není zdaleka ojedinělé. Vzpomeňme na skladatele výše jmenované, na řadu dalších autorů všech generací podobného stylového zaměření, třeba i na úsilí M.Boka a jeho četných příznivců, které bychom neměli bagatelizovat a přehlížet. Ti všichni mají starost o další rozvoj soudobé hudby z hlediska posluchačského přijímání nové tvorby. Nelze už donekonečna obcházet posluchačský nezájem o soudobou hudbu a svalovat ho na kdeco, či věřit v budoucí posluchačské prozření. Filasova tvorba se z určitého pohledu může jevit hodně vyhraněná, až extrémní. Nejedná se ale o nějakou jeho neznalost nebo ignoraci soudobé scény, či nějaký druh "neumění". Filas velmi dobře zná celý terén soudobé hudby. Citlivě si však uvědomuje, že se stala nežádoucím projevem téměř pro všechny: U interpretů i u posluchačů pro svou komplikovanost, pro své neustále experimenty, které hledaly, ale nenalézaly, pro svou absenci opravdových hudebních myšlenek a pro neinvenčnost, pro často ošklivý zvukový háv, pro vyhybání se krásnému a příjemnému, pro vydávání recese za opravdový kumšt... Ještě dlouho by mohl tento výčet pokračovat. Pro organizátory hudebního života je soudobá tvorba nežádoucí pro totéž a hlavně proto, že neláká publikum. Na hony se jí tudíž vyhýbají. A to ke škodě rozvoje oboru i konec konců ke škodě těch autorů, kteří chtějí bariéru mezi skladatelem a posluchačem prolomit. Filasovo kompoziční vidění není v této situaci, jak by možná někteří řekli, jakýmsi racionálním kalkulem, jakýmsi ústupkem publiku. Je to jeho vnitřní vidění hudby a jejího smyslu. Filasova hudba se může při hodně nepřesném vidění jevit jako epigonská. Jen trochu informovaný posluchač s hudebním citem však rozpozná originální melodické i harmonické obraty Filasovy hudby, pozná sílu jeho hudebních myšlenek. V Requiem - snad až na pár ojedinělých míst - nemůžeme nikde konstatovat, že tato hudba vznikla někdy v roce 1890. Její faktura je dnešní.
Jsi-li kdo bez viny, hoď kamenem. V každé hudbě nalezneme prvky, o kterých lze diskutovat. Je tomu tak i u Filasova Rerquiem. Třeba by bylo možné koncipovat zhudebnění mešního ordinária i jinak, než takto tradičně. Ale je špatně, že autor zhudební text sice tak, jak ho zhudebnili řady skladatelů před ním včetně Mozarta, Verdiho, Dvořáka, ale svou hudbou? Některé typy faktury nám mohou připadat ve Filasově hudbě hodně užívané: většinou tu nalezneme hlavní melodickou linii, s případným kontrapunktem v pozadí, eventuelně dvojhlas zpěvních hlasů, s homofonním doprovodným pásmem. Ale tento typ faktury užívaný v 99% u Verdiho nikterak nevadí k tomu, aby se tento skladatel stal jedním z největších mistrů evropské hudby. Některá místa ve Filasově skladbě mohou připomenout obraty současné filmové hudby. Je to ale na závadu celkovému vyznění díla? Pro svou lapidárnost se může Filasovo Requiem (a i ostatní jeho tvorba) jevit jako příliš takzvaně prvoplánová. Ve skutečnosti až teprve mnohočetný poslech nás upozorní na mnohé skryté vrstvy této hudby: různé reprisy tematického materiálu, jeho vzájemnou propojenost, rafinované vyjádření zhudebňovaného textu konkrétní hudbou. Je to odvážné srovnání: Ale Mozartova hudba se také jeví pro svou "jasnost" být prvoplánovou a kolik je v ní skrytého umu!
Kritizovat lze cokoliv, zvláště v dnešní době, kdy jsou zcela nejasná hodnotová kritéria. Skutečnost nevídaného úspěchu soudobého skladatele, které se přihodila Juraji Filasovi při premiéře jeho Requiem ve Fuldě by měla mnohé přivést k zamyšlení. Zde je pár otázek k takovémuto zamyšlení: Je takové publikum, které bylo ve Fuldě, hodné zatracení jen proto, že se mu Filasova líbila, že se s ní ztotožnilo a že jí považovalo za umělecký zážitek? Je opravdu publikum zatracení hodné proto, že má rádo čitelnou, nebojme se říci krásnou, melodii oděnou do srozumitelného hávu? (Tak by to totiž někteří viděli.) Jsou interpreti opravdu tak nepoučení (jak by opět někteří tvrdili), že je jejich chybou, když takovouto hudbu rádi hrají, když jí věří a přijmou jí "do svého srdce"? Když si při ní přes všechnu její intepretační náročnost takzvanězamuzicírují? Není tak trochu ostuda české mediální scény, že premiéru ve Fuldě zcela pomine? To je takovýchto premiér českých skladatelů v cizině tak mnoho? Není už na čase přestat s mýty v českých luzích a hájích hlavně kritiky šířenými, že na západ od Rozvadova je přijímána v oblasti soudobé hudby jen hudba takzvaně avantgardní? A konečně: není na čase uznat, že dnes vedle sebe žijí nejrůznější proudy umění, a že i skladatel typu Juraje Filase může velice moc umět a může znamenat pro mnohé zájemce o hudbu uměleckou autoritu prvého řádu? A že takováto kompozice může být pozitivním přínosem pro českou hudbu?
Otomar Kvěch
† 06. 06. 2009 | kód autora:
2h0Crossover
Pár myšlenek nad jedním termínem a nápadem jednoho pořadatele
Každá doba má svá dobová hesla, svá oblíbená slovní spojení, v kterých je kondenzováno aktuální myšlenkové směřování. Dnes je takovým heslem kromě jiného výraz crossover. V parlamentu pracují napříč politickým spektrem, v hudbě se tu a tam nějaký ten festival zaštítí myšlenkou vytvořené dramaturgie napříč hudebními žánry. A tak třeba přijde organizátor akce mající ve štítu jméno Smetanovo s myšlenkou obohatit dění vystoupením skupiny The PlasticPeople of the Universe.
Myšlenka crossover zrcadlí dobový trend smazávaní hranic. Mezi státy, mezi nejrůznějšími skupinami lidí, v umění mezi rozličnými myšlenkovými proudy, styly, žánry. V zásadě je to myšlenka velice pozitivní. Vzájemný styk různých pohledů na svět vždy přinesl obohacení, rozhýbání stojatých vod a v podstatě posouval svět vpřed.
Crossover má ale také svá rizika. Dát na jeden festival vedle sebe třeba Smetanův Vyšehrad a písně skupiny The Plastic People znamená ukázat široké spektrum hudebního oboru a možná taky přivést pár lidí k naslouchání "tomu druhému". Ale také to znamená vytvářet dojem, že jde o rovnocenné partnery, že jsou si tyto dvě autorské výpovědi rovny. A s tím nelze beze zbytku souhlasit.
Už vidím zdvižená obočí milovníků rockové scény: "Zase se vážňí hudebníci, ti frakouni (pro nezasvěcené: přezdívka užívaná hudebníky z oblasti popu pro hudebníky vážné hudby) vytahují!" O to tady ale vůbec nejde. Ježkova písnička je nebetyčně kvalitnější, než zašmodrchané dílo s vyčpělou invencí zastydlého romantika vzniklé v téže době. (Existují však i nezašmudlaní zastydlí romantikové s úžasnou invencí! Například Rachmaninov.) Hudebním choutkám mnohých je milejší Yesterday, než avantgardní dílo z Darmstadtu, z kterého dnes čiší především zoufalá snaha to dělat za každou cenu jinak, přičemž starost o hudební obsah je jaksi stranou.
Nelze se vyvarovat pocitu, že mediální sláva skupiny The PlasticPeople je založena více na příklonu jejích členů k disentu, tedy na "klíči" politickém, než na skutečné umělecké hodnotě. I když tento způsob nazírání na hodnotu uměleckého díla byl tolikrát nešťastně užit v české hudební reflexi, stále se vrací. Použijeme-li však "klíč" umělecký, lze bezpečně rozlišit kolik kompozičního umu, kolik vazeb všeho druhu, jaká hloubka sdělení je ve Smetanovi a kolik v "Plasticích".
Z tohoto hlediska bych pak byl občas na crossover opatrný. Jako existují ti namyšlení "frakouni" dívající se svrchu na hudební kolegy z popu, rocku, atd., tak existují namyšlení "popíci", bigbíťáci", "rockeři", kteří často ani nevědí, co nevědí, ale cítí se být Smetany. Podpořeni mediální popularitou a balíkem financí si pak pocty náležící národním klasikům v dobré víře, že jim to právem náleží, zorganizují.A polovzdělaní manažeři hudby, místo aby budovali svůj vnitřní hodnotový žebříček, honem pospíchají se na té mediální slávě a hlavně na těch penězích přiživit.
Jak psával před časem Jiří Mencl v jednom časopise: Tak nevím. Je to crossoveružitečné, anebo signalizuje pád hodnotových kritérií a tím vlastně příznaky nového zániku římské říše, který některé chytré hlavy prorokují?
Otomar Kvěch
† 06. 06. 2009 | kód autora:
2h0Když dva dělají totéž, není to přece jenom totéž.
Dvě ježkovské notové publikace
Ve stínu Šostakovičova stého výročí narození u nás trochu zapadla připomínka toho, že tentýž den (25.září 1906) se narodil také Jaroslav Ježek, kníže a otec české populární hudby. Přece jen však bylo zorganizováno několik akcí, které toto výročí připomenuly. Jedněmi z nich je vydání notových alb Ježkových písní. Učinilo tak jednak Vydavatelství a nakladatelství Českého rozhlasu, jednak vydal ve vlastním nákladu podobné album Sidonius Karez.
Rozhlasové album má nezvyklou koncepci: Obsahuje 10 písní, které jsou upraveny nejprve pro hlas a klavír a poté znovu pro sólový klavír. Zpěvní part má pak v samostatných přílohách melodie ještě ve versi pro instrumentální hlas, a to pro hlas in C, ale také in B a in Es. Užitečnost takovéhoto opatření je nabíledni: Zájemci o Ježkovy písně neovládající bezpečně transpozice (klarinetisté, saxofonisté, případně trumpetisté) zde dostanou do rukou bezpečně vypracovaný hlas. Úpravy v tomto albu vypracoval zkušený hudebník Milan Dvořák. Klavírní party obou versí jsou přiměřeně obtížné a tak dostupné již jen trochu vyspělým klavíristům. Duch Ježkovy hudby je dokonale v úpravách cítěn i ctěn. Nelze, než album doporučit. Škoda jen, že zajímavá koncepce omezila počet písní v albu. A ještě větší škoda, že toto album není nikde ve výlohách ani pultech patřičných obchodů vidět.
Karezovo album má proti albu rozhlasovému mnohé výhody. Obsahuje 51 Ježkových melodií v úpravách pro dvouruční klavír, je doplněno řadou krásných fotografií (škoda, že jsou výtvarně vyvedeny trochu vybledle), informací o Ježkovi i jeho době, nalezneme zde nákresy ježkovských lokalit, v příloze jsou jednak texty všech písní, jednak je součástí alba CD, kde jsou všechny úpravy vzorově nahrány ježkovským odborníkem Tomášem Víškem. Celek je v duchu názvu alba 51 melodií z modrého pokoje vyveden modrou barvou, píseň Tmavomodrý svět je tištěna v negativu: bílé noty na modrém podkladu. To všechno přispívá k neobyčejně příznivému vnějškovému dojmu z Karezova alba.Při podrobnějším studiu konkrétních úprav je však nutné konstatovat některé diskusní momenty. Autor úprav záměrně vytvářel technicky velmi snadné party pro téměř začínající klavíristy. To je nepochybně chvályhodné. Zpřístupnit nádherné a stále hodnotné – v podstatě geniální - Ježkovy písně začínajícím hudebníkům je velmi správné. Snad omezení vzniklá úkolem psát technicky nenáročné party, možná ale také jistá nezkušenost, či dokonce necitlivost k nejhlubším rafinovanostem hudebního umění, pravděpodobná autorova improvizační rutina bez častější praxe v pevné fixaci notového zápisu dovedly autora k jistým nešikovnostem, možná až hrubostem vůči hudební řeči.
Nepřesnosti se týkají hlavně harmonického vybavení úprav. Pomineme-li občasné "nepravopisné" psaní složitějších akordů (dominantní kvintakord se zvýšenou kvintou v D dur se píše eis, ne f) nalezneme v úpravách poměrně často jiné harmonie, než v Ježkově originálu. Autor v přemluvě píše, že "harmonie vyostřil a posunul trochu dál" (copak platí, že ostřejší harmonie = modernější?), že se "to ovšem snažil dělat zcela v duchu Ježkovy hudby". Nejsem si zcela jistý, že se to zdařilo. Například v blues Ze dne na den je až beznadějně resignovaný obsah slov (Jeden den za druhým jde...Co je do života ze dne na den) je text Ježkem geniálně vystižen nejen monotónní melodií, ale i statickou harmonií – zde upravovatel z ne zcela pochopitelných důvodů harmonie mění. Ježek byl klasicky vyškolen a na jeho písních je to také znát. Byly by mu myslím velmi cizí, možná i nepříjemné v úpravách často užívané kvartsextakordy v levé ruce klavírního partu místo základních kvintakordů. (Profesionální hudebník považuje takto užívaný kvartsextakord za příznak jistého polovičatého vzdělání až amatérství.) Nebo by jistě ošklivil nehezké takzvané skryté oktávy, kdy pravá ruka hraje postup ais-h a levá současně a-h v písni Vyznání lásky. Tu a tam bychom mohli i diskutovat o nepochopitelných celotaktových pausách mezi frázemi, nebo o dokomponovaných předehrách, nebo dohrách (píseň Civilizace).
Je škoda, že takovéto hezké a užitečné album je těmito věcmi tak trochu pokaženo. Právě malým dětem a hudebním začátečníkům by se mělo dostat nejvytříbenějšího hudebního materiálu, aby tak rostl dobře jejich vnitřní hudební pocit.
Porovnám-li album vytvořené Milanem Dvořákem a Sidoniem Karezem, musím konstatovat, že když dva dělají totéž, není to přece jenom totéž.
Otomar Kvěch
† 06. 06. 2009 | kód autora:
2h0Pár myšlenek nad jmény pěti českých zemřelých skladatelů
V druhé polovině roku 2006 ztratila obec skladatelů takzvané vážné hudby pět tvůrců. 1. července zemřel Arnošt Košťál, po té 28.9. Viktor Kalabis, dále to byli Josef Boháč a Věroslav Neumann, těsně před vánoci doplnil tuto smutnou řadu Otmar Mácha Otmar Mácha. Výčet těchto pěti jmen - vzniklý v podstatě náhodou – dává mnohé podněty k zamyšlení. Mnohé totiž tato jména spojuje, mnohé zase ostře odlišuje.
Prvý ze zemřelých – Arnošt Košťál se asi nejvíce vymyká z této řady jmen. Jeho tvůrčí práce se pohybovala především na poli folklóru a oblasti vážné hudby se týkala jen částečně. A pokud se pohyboval A.Košťál svou tvůrčí prací v oblasti vážné hudby, byla vždy zřejmá jeho "domovská příslušnost". Stačí připomenout kantátu Nikola Šuhaj, či symfonický obraz Jízda Novými alejemi. Někteří "praví" skladatelé vážné hudby proto tu a tam sledovali Košťálovu práci s jistou mírou nedůvěry. Přesto byl v oblasti folklórního badatelství i úprav folklóru považován i v mezinárodním měřítku za výraznou osobnost. Přispívala k tomu i nevídaná Košťálova vzdělanost: hovořil suverénně několika jazyky, byl neobyčejně sečtělý. Košťálova tvůrčí práce se odbývala do jisté míry mimo "záře reflektorů". Kutala na nezvyklých polích (např. vztahy dvou výrazných folklóristů L.Kuby a B.Bartóka, hudba sefardských Židů) a v konkrétní hudební produkci často "sloužila dni" (úpravy pro nejrůznější folklórní soubory, pro sborová tělesa). Pochybovačům o smyslu práce A.Košťála bych rád připomenul fakt, že mnohé jeho úpravy vešly běžně do repertoáru a byly mnohokráte reprisovány. Sám jsem byl přítomen situaci, kdy si publikum spontánně vyžádalo opakování KoŠťálova sboru Ej, slunko.To se nepřihodilo mnoha autorům.
Do jisté míry opakem Košťálovu zaměření byl Viktor Kalabis. Jeho tvorba dobývala nejvyšší mety a byla na hony tomu "sloužit dni". Je to pravý symfonik s převahou instrumentálních titulů. Během své tvůrčí dráhy si vytvořil osobitý styl zakotvený v odkazu klasiků hudby 20. století, zejména Stravinského a Hindemitha obohacený mnoha vlastními prvky. Česká hudba je výrazně obohacena Kalabisovou tvorbou, ať už jde o jeho pětici symfonií, o sérii smyčcových kvartet, či o další koncertantní a komorní díla.
Josef Boháč žil v posledních letech v ústraní, jeho tvorba zněla více v zahraničí (premiéry v rodné Vídni, v Lipsku). Jako skladatel začal tvorbou dobových – takzvaných masových - písní, z nichž mnohé pro svou nápaditost a podmanivost zaznamenaly značný ohlas. Čím dál tím více se však J.Boháč přikláněl k tvorbě svébytné vážné hudby. Několikrát též vstoupil na pole hudebně dramatické tvorby (nejvýraznější zde opera Goya podle Feuchtwangerova románu o vztahu umělce a politické moci). Jeho hudba byla v dobách, kdy se jí dostávalo větší podpory, hudebníky i posluchači chválena za srozumitelnost a jasnost sdělení.
Do jisté míry měl podobnou podobnou tvůrčí dráhu i Věroslav Neumann. Na rozdíl od J.Boháče převzal do svého skladatelského "slovníku" více prvků z takzvané Musica Nova. Slibný společenský ohlas na Neumannovu tvůrčí dráhu přerušila 70. léta. V tomto ohledu byl V.Neumann protiklad společenské dráhy J.Boháče: Zatímco byl V.Neumann typický takzvaný "osmašedesátník" (v roce 68 byl předsedou Svazu skladatelů), J.Boháč vstoupil na své výsluní v letech sedmdesátých a osmdesátých. V devadesátých letech se stal V.Neumann ředitelem Pražské konzervatoře, kde v tichu své pracovny učinil mnoho pro klidný chod této instituce. Jeho skladatelské dílo žije hlavně na poli vokální tvorby (například nesčetněkrát reprisovaný sbor Nářek Ariadny).
Otmar Mácha byl asi z této pětice nejvíce známý a oblíbený veřejností. Bylo to jistě i pro jeho družnou povahu, ale též proto, že uměl ve své tvorbě spojit jak službu dni (četné scénické a filmové hudby, mnoho příležitostných kompozic), s "dobýváním Parnasu". Žádná z jeho prací nenese známky odbytosti. Se stejným zápalem psal O.Mácha jak hudbu pro televizní pohádku, tak největší koncertní plátno. O.Mácha si vytvořil svůj styl, který je založen na několika jasně rozpoznatelných prvcích (typické akordické spoje, typická melodika, typická stylizace). I to - společně s vždy jasným hudebním obsahem - přispívá k oblíbenosti hudby svého tvůrce.
Jmenovaných pět tvůrců neodlišují jen rozličné tvůrčí postoje. Odlišné byly i jejich lidské osudy. Všichni vstoupili do profesionálního života v padesátých letech. Každý dle svého založení pak reagoval na dobová estetická i politická dogmata. Někdo je považoval za relativně přijatelná (nechci zde v žádném případě tvrdit, že se kdokoliv z jmenované pětice zcela ztotožňoval se všemi příkazy dobových názorových klišé): Košťál svým příklonem k folklóru, Neumann a Boháč tvorbou takzvaných masových písní, v nedlouhém stádiu své tvorby se nechal folklórem inspirovat i Kalabis, ostatně i celoživotní Máchovu snahu vyjadřovat se posluchačsky čitelným jazykem lze do jisté míry vnímat jako paralelu k požadavkům estetiky psát hudbu pro četné publikum. Velmi brzy však někteří z této pětice zakotvili umělecky jinde: Neumann svým hledáním inspirace v podnětech Musica Nova, Boháč v navazování na tvorbu ještě nedávno v Moskvě kritizovaných autorů Prokofjeva a Šostakoviče, Kalabis v introvertním zakotvení svého tvůrčího ducha v nejvyšších skladatelských metách typu vrcholných Bachových děl, či děl Stravinského a Hindemitha, Mácha ve vyhledávání duchovních námětů (Odkaz J.A.Komenského). Léta šedesátá znamenají zejména pro V.Kalabise, O.Máchu a V.Neumanna vzestup jejich společenského renomé. Události roku 1968 a let následujících pak životní dráhy těchto pěti skladatelů ještě více odlišily. Mnohé bylo naznačeno v charakteristikách tvůrčích drah V.Neumanna a J.Boháče. Léta devadesátá pak přinesla do jisté míry velmi zjednodušující přepólování dosavadních společenských kariér svých tvůrců.
V dnešním světě velmi se proměňujících estetických hodnotových postojů nelze vůbec předvídat, jak bude v budoucnu vnímána tvorba soudobých autorů. V době, kdy většinou laciňoučké performance všeho druhu jsou vnímány jako ono "pravé" umění, jako něco, co legitimně navazuje na práci takových géniů jakými byly Bach, Mozart, Brahms, apod., v době, kdy odkaz mnoha dosud vážených uměleckých osobností začíná být zpochybňován, může být snaha o proniknutí do hloubi lidského ducha v díle Kalabisově považována za až směšnou. Naopak dnes jako rutinní se jevící a stranou širšího zájmu vzniklá a prezentovaná kolekce hudby sefardských Židů pro soubor Linha singers A.Košťála se může stát z pohledu budoucnosti něčím, co v 90. letech zajímavě obohatilo českou hudební scénu. Proto by nemělo cenu jakkoliv onu pětici, kterou spojil fakt časově blízkého úmrtí, nyní porovnávat v jakýchsi umělecky hodnotových žebříčcích. A už vůbec by se neměla umělecká práce hodnotit podle občanských postojů svých tvůrců. Zejména ne bez objektivního nestranného posouzení činnosti, která z těchto postojů vyplývala, jak dnes bohužel dost běžné.
Jedno je však jisté: všech pět autorů bylo profesionály ve svém oboru. Nepotřebovali k zveřejnění své práce tým pomocníků, kteří by jim jejich hudbu zapsali do čitelného tvaru, kteří by jim jí obstarali zvukovým hávem orchestru, kteří by dopsali vše potřebné (předehry, dohry, protihlasy, apod.), tak, jak to potřebují dnes mnohé údajné skladatelské celebrity. Naopak: Za svou profesionální čest považovali "mít vše ve své ruce", neboť věděli, že i nejmenší detail ovlivňuje kvalitu a hloubku umělcova sdělení. A v tom to právě je: Všech těchto pět skladatelů chtělo být na jimi zvoleném poli především maximálně kvalitními umělci a ne v prvé řadě chytit výhodnou příležitost (ať už společensky, nebo finančně).
A proto bychom si alespoň občas měli jak Arnošta Košťála, tak Viktora Kalabise, Josefa Boháče, Věroslava Neumanna, či Otomara Máchu připomínat.
Otomar Kvěch
† 06. 06. 2009 | kód autora:
2h0Na Nový rok 2007 v 15.00 zazní na rozhlasové stanici Vltava slavnostní koncert Rozhlasových symfoniků. Celý koncert řídí šéfdirigent Vladimír Válek. Nejprve posluchači vyslechnou kompletní provedení všech třech Slovanských rapsodií Antonína Dvořáka, díla které je charakteristické pro tak zvané slovanské období skladatelovy tvorby. Dvořák v té době vyhledával inspiraci nejen v českém, ale i v ruském, maloruském a polském folklóru v duchu dobových tendencí posilovat tehdy vítanou slovanskou vzájemnost.
Druhou skladbou koncertu je slunná, optimistická a energická 6.symfonie Antonína Dvořáka. Tato symfonie je komponovaná v době, kdy skladatelovo jméno pronikalo do povědomí v cizině díky úspěchu Moravských dvojzpěvů a hlavně klavírních Slovanských tanců. Vědom si této odpovědnosti vůči representaci české kultury v cizině a konec konců i svého uměleckého postavení psal Dvořák svou novou, již šestou symfonii s rozvahou, nicméně se suverenní jistotou. Výsledek byl pro skladatele velmi úspěšný – ukázal v cizině skladatele v novém světle. Nejen jako autora menších forem typu folklórních, či tanečních stylizací, ale jako zdatného symfonika schopného stavět velké plochy a oslňujícího svým uchopením barevné palety orchestru. Dodnes pak tato symfonie žije jako doklad oslnivého talentu svého tvůrce.
Copyright © 2008-2012 Hups.cz. Všechna práva vyhrazena.
